以一颗真正的文学之心写作——从读徐怀中长篇小说《牵风记》想到的

汪可逾、齐竞、曹水儿这三个主要人物在小说中既是个性化的与过往战争小说中的人物有着明显不同的特点，又具有某种符号化的色彩，代表了不同的人性和侧面，表达了作家欲寄寓和传达的认知与观念。作者在作品中所描写的这些人物命运和情感以及所涉及的种种场景，都是植根和依凭于其战争生活经验所进行的符合生活本身逻辑的书写；但又都是为达到小说艺术旨归的需要，进行了卓越、放胆的想象、虚构和夸张。如写120多位女性因过河载重的原因而褪去身上的所有衣装，写在危境之下为了不让战马群落入敌手而将其统统击毙，写汪可逾去世后遗体奇异地出现在树洞的魔幻场景，无疑都是作者虚构所为，使作品充满了出人意表的奇思妙想。但这些情节都有极强的动感和文学张力，超越了我们以往对中国战争文学的阅读经验，充分体现了在作者内心一贯葆有的纯净的审美趣味和对美好事物的真爱，以及在他的创作中始终坚持和体现的典型风格。[详细]

申博太阳城在线开户《牵风记》：“回返未来”的美学呼唤

汪可逾的执拗印证了她有着向人的最高精神演进的执著追求。极端的战争环境一次次在她身上焚去了她认为应当退卸的对物（琴）的执念，也点燃了她的内在智慧，让一名原本小小年纪就能登广告、收润格的知识分子女性，在物质条件极其匮乏的情况下，学会了用洋铁皮扎毛刷子写标语，拿扫烟囱、挖锅底得来的锅烟子制作墨色颜料。当她因齐竞一番演讲而备受鼓舞，便自制炭笔，用“点画匀衡硬瘦，爽利挺秀，骨力遒劲”的柳体书法写下标语，并以最通俗近人的方式向四邻八乡的父老乡亲做宣讲。在这里，作者写到汪可逾与围观标语墙的老乡们“彼此相通心心相印”的情景，让人感到，置身革命的知识分子借着战场和行军路线的不断开辟与拓展，实现了真正的“开眼”看国家、看人民。 [详细]

《人世间》的叙事雄心和史诗传统的再兴

电视剧里的旁白显得节制、低调、收敛。第一集片头过后，旁白先声夺人地压着角色亮相的画面响了起来，像是要给全剧确定某种基调。但短促的时长和音色、腔调处理的局限，使得后续剧集中越来越零散的旁白在点明年代背景、解说画面细节和补叙人物内心感触之外，无法更多更自然地介入剧情，与配乐、台词和角色表演若合一契、相得益彰，达成渲染气氛和深化主题的组合效应。当然，这可能是从纸质书的阅读体验和阅读习惯中延伸出的一个过于苛刻的奢求。影视剧作为视听艺术和娱乐产业的结晶样式，原本也没必要像广播剧或有声读物那样倚重或者放大单纯的语言表现效能。这里真正值得留意和琢磨的是：小说艺术的灵魂体现在叙述形态的构筑，追求现实主义史诗风格的长篇小说通常又把自身风格的构筑重点置于叙述者及其叙述方式的设定，可一旦要从小说改编到影视剧，首当其冲最先被剥壳似地大幅删减甚至彻底舍弃的，偏就是叙述者和叙述话语，嵌在叙述话语里原本被叙述者调遣摆布的人物和情节，往往倒能享受整体保留的待遇。[详细]

梁晓声小说与当代文学中的两种知青形象

在很多当代文学作品中，知青这个群体都是被命运捉弄的一代人，他们响应号召从城市来到农村，接受贫下中农再教育，在山沟里、田间地头消磨了青春，即使多年以后重新返城，有些人在1977年恢复高考后还上了大学，但他们的爱情、婚姻乃至整个人生，都已被那个时代改写。在王安忆笔下，“知识青年大都是颓唐的，而且故意地强化着他们的颓唐，表示着对命运的不满……女生略微好些，比较要面子，不肯落拓相，可那神情却是苦闷的。”（王安忆《喜宴》）。韩少功《日夜书》中的知青小安子勤劳、能吃苦，但“下乡后的第一哭就是被茅坑吓坏了。”叶辛的《蹉跎岁月》里，“出身不好”的知青柯碧舟插队时受到集体户的冷眼、大队主任的迫害，情感受挫而黯然神伤、悲观绝望。老鬼《血色黄昏》里的林鹄，伴随着孤独、屈辱和人性的逐渐丧失，在草原消耗了8年的岁月，离开时只带走了心碎与悔恨。在方含、食指和芒克的诗里，知青们“眼泪洒在了路上”“青春消逝在路上”（方含《在路上》），他们只能在“灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀”中“相信未来”（食指《相信未来》），或者想要“一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”（芒克《阳光中的向日葵》）。 [详细]

《黄雀记》：作为性格悲剧的美学建构

当我们把悲剧美学作为评论视角时，自然不能只是古老的悲剧理论对具体的文本泛泛而谈。就苏童的小说创作而言，总体上表现出三种基本的悲剧形态，即社会悲剧、命运悲剧与性格悲剧。社会悲剧强调的是人与社会、时代乃至人与人之间的冲突而造成的悲剧，像苏童的《1934年的逃亡》《河岸》等，都存在着这样的冲突主线。社会悲剧作为一种基本形态，也可以表现为历史悲剧、英雄悲剧等。苏童笔下的命运悲剧形态，有些类似于叔本华所说的“盲目命运”导致的悲剧。但是，正如大多数当代中国作家所表现的一样，苏童的命运悲剧不会刻意放大造成悲剧的神秘力量。另一方面，与众不同之处在于，苏童会突出作为悲剧根源的强大的文化力量。比如，《妻妾成群》的故事叙述就有意淡化历史与社会背景，颂莲无论怎样表现，都难以逃脱悲剧命运的桎梏，因此，它同时也是女性悲剧和文化悲剧。[详细]

河水与招魂：从《河岸》到《黄雀记》

谈论苏童小说的主题有许多现成的角度，比如“变调的历史、残酷的青春、父子的僵局、性的诱惑、难以言说的罪，还有无休止的放逐和逃亡”（王德威语）。在此历史化和社会学的观照之外，从意象入手的分析则更具有魅性，那些意象总是与精神性的东西紧密连接在一起，比如某些尤得钟爱的色彩、比如绳索、比如鱼儿、比如潺潺的流水。苏童笔下遍是具有神性的水流。当库文轩背着英烈母亲的纪念碑沉入金雀河河底，终获得十几年来唯一的快慰，这个昔日借助血缘而获得政治资本并滥施性别权力的人物，画下了油坊镇一段特殊历史的句号。儿子库东亮被永久禁止上岸，不得不去向絮语的河流寻找归宿。五龙被发怒的大水冲离故土枫杨树乡，成为沾染了花柳病行将溃烂的濒死之人，虽然从瓦匠街带着一车皮大米“衣锦返乡”，但失明之际只感到自己如稻穗或棉花漂浮在苍茫大水之上。颂莲在井边受到蛊惑，从深深洞口传出的闷响里探得陈府的世代秘密。仙女大着肚子漂流在护城河，在河水里她厌恶地推开促狭地跟着她的肮脏避孕套，看到了绛紫色灵魂的升腾。[详细]

破局者：金宇澄和他的《繁花》

我想说的是，在很多写作者都有自己“套路”的意义上，可以把中国当代文坛比喻为一个“武林江湖”，各个高手都在寻求自己的“文学主流”。而在事实上，无论凌波微步、气定神闲还是势大力沉，其间并无绝对界限。虽然他们声称自己才是“走向未来”的主流，都摆出了与对手势不两立的架势，但是究其根本性质，他们的社会政治历史诉求都直接或者间接关乎现代性表述。这个统摄性格局让虚构文学曾经大致形成了自己的“流派”和传统。自1980年代迄今40余年，如今这个格局的支配性能量已经被消耗殆尽。其实这个消耗与破散很早就开始了，从上个世纪90年代的“告别”“淡出”“市场”到新世纪初期大众文化、网络文学写作的旋风级崛起，这不仅是迟到的现代性叩门，也是文化变迁的宿命。只不过当它们以某种粗鄙的形式莅临时，大部分精英人群都不认识或者不愿意认识他们。这种“承认的政治”也非常好理解，毕竟大众文化、商业文化或日常审美常被认为是一种消费主义至上的文化制品，或者说，它们是一种受一部分人群欢迎而被另一部分人群厌憎的事物。严肃文学（或者精英文学、纸质文学、纯文学）尽管面临困局，但这个局面仅仅依靠大众文化还不足以看到文学更为内在的生机。当代文学需要获得自己内部的成长空间与可能性，也在等待这个机遇。[详细]

《繁花》：“博物”美学与情感记忆的光泽

连续不断生成的风物陈列及其工笔描摹嵌入叙事或游离故事之外，“必有可观”的生活素材构成城市文明谱系的纷繁要件，为《繁花》确立了一个“广闻见”的知识角度与表述光阴的话语路径。小毛居住的大自鸣钟弄堂，阿宝家被抄的洋房与匆匆入住的曹杨新村，沪生家的英式公寓与上世纪70年代武定路旧公房，梅瑞的上海老式石库门前厢房，关乎外景与室内陈列的繁密笔法点染着上海的居室空间形态。罗列上世纪60至90年代男女典型装束名称、样式、质料，甚至关注裤脚挽起的高度与袜子露出的颜色，各式各样的着装作为文化符号为历史变迁提供了周详的注解。过去的时间以何种方式被写入当今，是小说一直在处理的问题，《繁花》则是以“博物”趣味作为增强时间印象的主要方式之一。金宇澄在《不说教，没主张，讲完张三讲李四》中自述“那些生活的风貌、场景已经过去了，那些细节不再被使用了，逐渐被遗忘，那么我写这个小说，应该把它补上，把当时生活的场景还原出来，告诉读者，因为它代表了那个消失的时代”。地理、建筑、服饰、交通、饮食、玩器、日用等日常生活情形以及名物体性的丰腴琐屑尽在其中，一器一物虽小，却是上海旧时的光辉和回声。[详细]

李佩甫心中有个“好的故事”

1925年1月28日，是个“昏沉的夜”，鲁迅先生“闭了眼睛，向后一仰，靠在椅背上；捏着《初学记》”，沉入一场轻松美好的梦境。那里“美丽，优雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道”。如果我们和《社戏》联系起来看，就会发现：这梦境其实是他童年记忆的提纯和再现，那时，他在平桥村外婆家的生活对少年鲁迅而言，“是乐土：因为我在这里不但得到优待，又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了”。 往事念念不忘，就有了这篇平和优美的散文诗《好的故事》。 李佩甫心中也有个“好的故事”，事发中原，与鲁迅先生状况类似。 1986年，李佩甫在《莽原》发表了他的成名作《红蚂蚱 绿蚂蚱》，深情回忆了他在蒋马村姥姥家的童年生活。在那里，他是跟在表姐屁股后面的“小脏孩儿”，在苍绿的田野间自在游荡，“捧着乡下孩子的小木碗，我就这样一家一家地吃遍全村。吃了，和小小的‘老表们’滚在土窝里脱土馍馍，木碗儿扣出光光圆圆的一坨、两坨、三坨……撒一泡热尿，那‘馍馍’碎了，又脱。”[详细]

如何讲好中国城乡故事——从《城的灯》到《生命册》

李佩甫说，《城的灯》“写的是‘逃离’，是对‘光’的追逐”。 主人公冯家昌所要“逃离”的自然是乡村；而“光”，无疑是城市之光。难以磨灭的童年经历，给了他非同寻常的乡村经验，那便是冷漠、屈辱还有贫困。长大后，他对乡村有无尽的恨意，如果有可能，乡村自然是他最想逃离之所。他与村长女儿刘汉香在草垛里被现场“捉奸”的野合，却意外给他带来了好运。离开乡村进入部队，其人生道路便得到了城市之“光”的指引。为了留在城市，他一心向上爬，他没什么输不起的，什么都做得出来，终于得到首长赏识，顺利“转干”当上了军官。情势改变之后，当初转干只为迎娶刘汉香的承诺亦抛之脑后，他从侯秘书等人那里学会了更多如何达到目的的处世厚黑学。从作家如数家珍般的叙述里，读者可以看到一个乡下年轻人如何“向恶”，如何“坚忍”，如何“吃苦”，如何“交心”等等为达目的不择手段的处世之道。冯家昌最终将自己“修炼”成一个正营级参谋，娶了市长女儿，彻底“洗掉”了乡下人身份。在这一过程中，他早已丧失道德底线，变得热衷于此道亦精于此道。他以在城市的获得来对抗、消抹曾经有过的乡村屈辱。对刘汉香的始乱终弃让他活脱脱成了一个“当代陈世美”。然而，从乡村进入城市，冯家昌事实上所经受的屈辱是双重的：他意欲摆脱乡村的屈辱而进入城市，而在落脚城市的过程中，忍受屈辱同样是一种常态甚至基本的人生历练。[详细]

王蒙：共和国文学之子

一代人有一代人的情感方式。1953年深秋，19岁的王蒙敏感地意识到“胜利的高潮，红旗与秧歌、腰鼓的高潮不可能成为日常与永远”，遂产生了把共和国之初这一特殊历史时期青年人的“心史”通过文学记录下来的冲动。当年轻的王蒙怀着“隐秘的激情”，写下“所有的日子，所有的日子都来吧”的时候，他大概不会想到，这些金光闪闪的句子，预示着一个新的文学时代，共和国文学的来临。《青春万岁》描写了共和国第一代青年——北京女七中一群女学生的校园生活。一颗颗年轻的心灵，面对未来充满了憧憬和期待，所不同的是这部小说的情感特质，无论是夏令营、篝火晚会、新年舞会、“五一”大游行，乃至小小的心灵的涟漪、误会和冲突，都无不闪耀着“金光灿烂的时代”的特殊光彩。事实上，《青春万岁》那种单纯的情感、明快的风格、抒情的笔致，乃至流淌在小说中的特有自信，都与历史上任何一个时代的文学不同，这是一种全新的情感，全新的人物，全新的风格，是一种全新的文学精神和气质。 [详细]

作为方法的意识流——1980年代初王蒙和他的四篇小说

王蒙对意识流本身的把握恰好契合了詹姆斯的理解：“意识流的栖息之所充塞着某种感觉的想象，它们可以久长地保留在意识中，并毫无变化地成为沉思默想的内容；而飞行过程则充满了具有各种关系的思绪，静态的或者动态的思绪”这一点在《布礼》中还稍显欠缺，但在《夜的眼》《春之声》和《蝴蝶》中则几乎是集中地展演了。张思远庄周梦蝶式的思接千载，生命悠悠的感慨与联想，全是一种沉思默想的状态，且始终处于飞行状态，是静默着的飞行，也是飞行着的静默。把人物的心理感念作为小说的中心，客观被主观化，环境变成遭遇，人物也都零散地飘过，存储于意识栖居之所，也同样存储于新时期开始阶段的文学史之中，见证并创造、开拓并建构。 对王蒙而言，“作为方法的意识流”同时表明一种开创性的立场。他的实验、试探以及触摸文学所能够触碰的边界最大值，都是以意识流作为手段引领文学写作的解放。以意识流作为方法，恰好构成了王蒙在新时期文学起源阶段的意义和价值。这意义和价值即便置于现在，也仍然重要。[详细]

王中忱读格非：尚待命名的小说写作实验

格非最初决意写小说，就他本人而言，或许也是无须多想意义自明的选择。但精确指认格非开始写作的时间并非易事，他曾说：“1986年，当我开始写作的时候”，这里他明确地使用了“开始”一词，不过，在同一篇随笔他还提到了另外一个“开始”：“1985年的春天，当我在一辆由浙江建德开往上海的途中的列车上开始写作《追忆乌攸先生》时，我决定将自己从无休止的自我折磨中解救出来”。值得注意的是此处出现的“无休止的自我折磨”，据格非言，指的是此前在“现实主义”范式笼罩下所写的一系列小说，他甚至不愿将之视为自己的习作，而是痛彻地称之为可能导致自己“放弃写作”的“重负”。由是观之，格非把这些作品放逐于自己小说写作的“开始”之外毫不足怪。作家把自己的写作起点置于何处，与其说是在描述实际的写作活动，毋宁说更多表现了如何为自己的写作定位的意愿。 [详细]

“讲故事”：回溯与开拓

除了从中国古典小说中借鉴某些“故事”传统，“丁采臣”的故事处理同样可看作是叙事上的一种“空缺”。细读深究《隐身衣》中看似细节饱满周全的故事，便会显现不少其他的“空缺”：“我”的好友蒋颂平的身世、姐姐和蒋颂平的关系、丁采臣与刀疤女的关系、玉芬最后的感情归宿等等，这一桩桩一件件隐藏在“故事”中的疑问，同样造成了“雾”的阅读感受。的确，从《江南三部曲》开始，格非开始向《红楼梦》《金瓶梅》等中国古典小说“讲故事”的传统靠拢，但是先锋叙事并没有完全被他抛诸脑后，上世纪80年代末格非叙事中常用的“空缺”策略，也是造成《隐身衣》上述似曾相识阅读感受的重要原因之一。在早期的《追忆乌攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鸟群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的连续同一性，“使写作变成一次对不在的追踪，而在场的话语反倒是从对不在的追踪过程中不断遗留下来的产物”（陈晓明）。 [详细]

刘震云：先锋姿态、批判精神、创新追求

“新历史”阶段，刘震云的批判精神表现得更加充分。这些以“故乡”命名的小说表明了刘震云深深的乡土情结。然而这一阶段的故乡并非是情感性的，而是分析性的。刘震云借故乡这一地理时空，以生活其中的俗民庸众的日常表演犀利拆穿了老中国的历史。如果说《故乡天下黄花》相对写实地表现了基层乡村孙刘两家不共戴天、世代仇杀的残酷世相，那么《故乡相处流传》《故乡面和花朵》则以谐谑狂欢化的方式，将历史彻底俗化与日常生活化。这种把历史日常生活化的方法论意义就在于，它拦腰斩断了历史的连续性链条，冀望在历史的断裂处寻找他异因素。历史的真相从来不在它的连续性中披露自己，而是在它的断裂处和非连续性中披露自己。历史从来都是以重大的非日常性来强化自身的非凡因果关系，从而将日常生活压抑在晦暗不明的历史底层。张扬日常性就是张扬差异，从而从中洞察出历史的深层真谛。 [详细]

《一句顶一万句》：一次出走，或一万次精神自赎

从人物原型上看，杨百顺实为一位漫游者。他一直在路上，尽管对自己要去往何处茫然无知。他不知道自己要什么，但知道自己不要什么，从少年时即如此，他不断放弃、抵抗生活安排的本分，他从骨子里就不认同埋头苦干，却不本分地向往着让自己更舒适的生活。这些“动念”让他与中国传统的农人形象拉开了距离。每一次选择新生活，他不仅改名，还要换姓，要离家，离开故土，这意味着某种根深蒂固的传统并不对杨百顺构成压力。一个看似叙写传统生活的故事，内里蕴含着具有张力的反传统、破除规训、挑战因循的质地。叙事的细密在于作者几乎具体地描摹着长卷的前景、中景、背景中每个“小人儿”应对世事的策略，每人几乎都在自己“对”的逻辑中行事，乡村生活、一代以至一代代的命运运行在一种庞大而稳定的逻辑秩序中，而只有杨百顺，在不断地挑战这样的惯性和逻辑。他可以因循，可以回来，可以服从，但他没有。杨百顺的前半生一直在否定和放弃，也正是在这否定的过程中，他逐渐接近自我。[详细]

汪政：毕飞宇的目光

一般而言，从什么时候开始文学创作对创作者来说都是重要的，因为一个人无法回避同时代的文学趣味、文学理想、文学风格，甚至是文学技术对他的影响。而对开始于上世纪80年代的作家来说更是不同寻常，没有哪个人能抵挡得住那个时代强大的文学力量。毕飞宇的创作正是从那个时代中期开始的，所以今天看上去，他的80年代文学话语风格就异常明显。这样的风格是先锋的，是形而上的，也是宏大叙事的。这种宏大叙事不一定与现实有关，和当时许多创作者一样，毕飞宇的目光投向的是看不见的远方与深处。他的第一部作品是中篇小说《孤岛》，虽然宏大，但它试图驾驭的是历史。作品的主人公北上长江死里逃生后在扬子岛称王，引发了一场场惊心动魄的斗争。年轻的毕飞宇在作品中表现出历史阐释的野心，虽然是以文学的方式，故事逻辑却是以历史哲学作为核心的。撬动历史的杠杆是人性之恶，当个体被置于群体之中时，激发起的是争斗、杀戮、阴谋、欺骗，是置对手于死地而后快的残忍，在《孤岛》中，以此为基础，才有了制度、社会与文明。 [详细]

毕飞宇：从历史主体到情感主体

借着现代阐释学的逻辑，重新观察毕飞宇和他的文学王国，那个不久前开始形成困扰的问题，不顾真伪，再次出现。在迄今为止已有的30年写作中，毕飞宇是否存在一种从历史主体转移到情感主体的变化，这种变化又是否和他在价值观上“什么都不认同”有关。显然，此处要警惕的是以所谓嬗变的研究积习来观察作家，也就是那种，以固执的“先在”或“先有”去作者生平与作品谱系中寻找蛛丝马迹，再将其定义为某种结构性的变化。因为实际的情况是，毕飞宇的写作即使存在变化，也并非源于“进化论”或成长的必然性，而是作家始终将自己的生命经验置于社会历史大势的动态格局里，在不间断的互动中持续性反思的结果。这与他写作初衷的现实主义视野密切相关。尽管很多批评家乐于描述毕飞宇在美学风格上从先锋到现实主义写作的变化，以至于经过不断举证和反复阐述，这种说法几乎就快要在庞大数量的重复、引用和“互文”的压力下被“知识化”了。但如果我们带着广义的现实主义执念，会发现即使是在先锋时期，毕飞宇的小说《叙事》《楚水》《五月九日与十日》《明天遥遥无期》《那个男孩是我》《架纸飞机飞行》等小说，也因为其中强大的日常生活逻辑和错动驳杂的社会体验，显现出现实主义的一面。[详细]

申博太阳城在线开户认同危机·拓展故乡·拷问灵魂——莫言研究三题

诚如学者刘再复所言：“莫言既有苦难的体验，又充满了灵魂的活力。我们考察一个作家，就要看他有没有灵魂的活力……故乡和摇篮的饥饿贫困苦难造就了他，但他又超越了他的故乡，他写的是普遍的人性，还有普遍的人类生存困境。莫言很了不起的一点是，他看到文革之后我们整个中华民族被教条所窒息，需要生命的重新爆发。从《透明的红萝卜》，《红高粱》，《丰乳肥臀》，甚至到《蛙》，都是生命的呼唤，生命的燃烧，生命的大觉醒。所以，在十几年前我就称他为‘最有原创性的生命旗手’”。 莫言的创作，正是基于历史记忆、社会现实与个人经验，又超越形似与单纯写实，作家强大的灵魂活力，实现了艺术对生活的改造和升华，就像一苗炉火，把那个不起眼的小萝卜照耀的美轮美奂，就像一泡骚尿，将普通的高粱酒点化为名世佳酿。 [详细]

《晚熟的人》：记忆的在场或声音的荒原

小说集《晚熟的人》似乎有意放大了这种荒原体验。小说集的出版在“诺奖”的荫翳下自然被寄予额外的期待，粉丝们希望能从小说里读出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解为对现代都市生活加速度的某种叛逆，而专业读者则更在意莫言叙事腔调的变化，它被描述为“史诗狂潮的褪去”（陈晓明），“晚期风格的返璞归真”（王德威），“写得更随意了”（余华）等等。不过尽管小说集从始至终都在以朴素尽力压制寓言化的冲动，言辞节奏确乎相对节制，但它仍未偏离我们熟悉的莫言的声音。小说集仍一以贯之地在处理记忆，构造了一个皮埃尔·诺拉所说的“记忆之场”，并有意将之延伸至今，像是在为当代中国乡土意识的文化社会史添加备注。在这里，记忆成为一种行动，试图让这40年时间里的人、事、物浮出地表，但却并不打算为历史的降落打造浮桥。小说对记忆的回溯并未缔造一整套关于历史的解释，尽管第一人称的坚持使得作家关于记忆的讲述进入某种状似确凿的私人领域，但那些声色、气味和器物，动作、语气和眼神，以及遭遇历史的人，都成为漫漶的符号，记忆里的历史总是满满当当又空空荡荡。 [详细]